Соединение противоположностей является одним из главных принципов шемякинской эстетики, которую художник обозначает как метафизический синтетизм, предполагающий в художнике способность соединять различные — и нередко на внешнем плане взаимоисключающие — формы и стили в новое целое. В искусстве Шемякина всегда присутствуют даже иногда борются друг с другом — две тенденции. Одна из них ведет к повышенно пластическо-объемной трактовке образа, очерченного ясными и твердыми линиями. Другая стремится к тому что еще Кандинский называл “размытостями”. Композиция складывается из пятен, лишенных четких контуров. Штрихи приобретают легкий, неуловимо динамичный — “танцевальный” — характер, когда в быстром движении они сливаются друг с другом, образуя сетку пересечений, немыслимых по своей сложности. В 1960-е годы преобладала первая — пластическая — тенденция, нашедшая свою завершенную форму в иллюстрациях к Гофману и Достоевскому. Вторая же инспирировала стилистические упражнения в овладении приёмами европейской графики XVIII века с ее ритмической легкостью и музыкальностью в стиле рококо. Со временем “размытости” — в немалой степени под влиянием древнекитайского и японского искусства — стали приобретать для Шемякина все большее значение, и к началу 2000-х годов “дзенский” стиль выступил в его графике как внутренне необходимый противовес работе над рядом монументов с их гипертрофированной пластичностью.
Изучая китайскую и японскую живопись, а также керамику с ее умышленными подтеками, изгибами и трещинами, М. Шемякин находил сходные приемы у ряда западноевропейских мастеров. В отличие от искусства Дальнего Востока в Европе вплоть до импрессионистов, переоценивших традиционную систему эстетических ценностей, придавали чрезмерное значение отделке и выписанности произведений. Художникам приходилось считаться с требованиями своих заказчиков, но для себя — в тиши мастерских — они рисовали в манере, во многом удивительно близкой к дзенской графике. Рембрандт погружался в тайны света и тени. Гойя внес в эту технику элемент гротеска. Шемякинская серия остается пронизанной не столько буддистским, сколько фаустовским духом. По словам самого художника, все его рисунки “дзенского стиля” “подчинены идее пути”. С художественно-технической стороны это находит свое выражение в гармонических соотношениях между светом и тенью, преодолении принципа “сделанности” в пользу “разорванности”, “обозначении необозначенности”, любовании подтеками и размытостями. В результате возникает “пятно, заключенное в форму”. При таком спонтанном рисовании в сознании Шемякина с огромной скоростью проносятся сотни образов, которые он затем уплотняет в одном рисунке.
Многие произведения абстрактны и безсюжетны, тем не менее можно в рамках данной серии выделить несколько тематических групп, хотя граница между ними достаточно расплывчата. Их с некоторыми исключениями отличает запечатленность гофманианскими настроениями.
Эрнст Теодор Амадей Гофман занимает совершенно особое, точнее говоря, центральное место в жизни и творчестве М. Шемякина. Гофман создавал романтически-гротескные образы, через которые просвечивают “иные миры”, что всегда привлекало к нему Шемякина. Наиболее соответствует гофмановской концепции двоемирия группа рисунков под общим заглавием “Фантомы”. Выполненные в спонтанно-дзенской манере они по своему композиционному построению в то же время близки к визионерской графике Гойи. Оба художника гротескно развивали мотив вторжения в земной мир потустронних, призрачных сил. На одном листе нарисована огромная крыса (вряд ли стоит снова подчеркивать, что опознаваемость образа вторична по отношению к первично возникшим комбинациям пятен, размытостей и штрихов). Вдали виднеются человеческие фигурки. За холмом в небе показались лики трех бредово ухмыляющихся фантомов. На другом рисунке доминирует изображение огромного черепа, перед которым теснятся испуганные люди. В такого рода произведениях Шемякин обращается к фаустовской теме размышления о смерти как переходе в другой мир. Художник показывает всю тщетность усилий устраниться от этой тайны. Она способна возникнуть перед каждым человеком подобно галлюцинативному черепу на шемякинском рисунке и ужаснуть сознание, неподготовленное к “встрече” со смертью, хотя, неведомо для самого себя, несущее ее силы в собственных глубинах. В более духовные эпохи напоминание “memento mori” (“помни о смерти”) пробуждало не чувство безысходности и ужаса, а стремление жить в гармонии с божественными законами. Для Шемякина размышление о смерти стимулирует творческое воображение и является испытанным средством возвыситься над нуждами и заботами повседневности.
Другой лейтмотив серии отмечен печатью театральности. Рисунки изображают сцены из спектакля, автором которого является сама жизнь. Сравнение жизни с театром было распространено в искусстве барокко. В обновленном варианте оно возродилось у романтиков начала XIX века. Платон был убежден в том, что чувственные впечатления заслоняют от нас мир идей. Шопенгауэр признавал иллюзорно- сновидческий характер обыденного сознания. На одном из шемякинских рисунков сделана надпись: “Мы — отражение в водоеме Времени. Сон — отражение жизни. Жизнь — отражение сна”. Такое воззрение усматривает истоки реальности в метафизическом измерении: в мире архетипов, проекцией которого предстает все многообразие форм земной истории. У романтиков чувство контраста между идеалом и бытом всегда вызывало чувство иронии и вело в искусстве к повышенной восприимчивости к гротескным фантазиям, маскарадам, юмористическим превращениям, словом, ко всему тому, что Михаил Бахтин называл “карнавальным мироощущением”. Оно присутствовало во все периоды шемякинского творчества, поэтому и в дзенских рисунках из комбинации “размытых” пятен художник “вычитывал” театральные образы и сценки.
Третья тематическая группа также не является принципиально новой для художника. Еще в 1960-е годы художник обращался к изображению “галантных сцен”. Этот жанр возник в эпоху рококо во Франции. В XX веке подобные картины предоставляли обильный материал для их пародийной интерпретации, за которой нередко скрывалось ностальгическое чувство утраты красоты и стремление, хотя бы при помощи иронии, вернуться в “парадиз”.
В петербургский период Шемякин часто изучал произведения XVIII столетия для своих экспериментов с формами исчезнувших стилей. В “дзенских” рисунках художник уже не прибегает к таким образцам. Мастер внимательно всматривается в то, что говорят ему спонтанно возникшие композиции. Иначе предрасположенная душа увидела бы, вероятно, совсем иное. Созерцая такие рисунки, зритель вступает в воображаемое пространство, предоставляющее полную свободу для развития собственной фантазии. Дзенская манера рисования стала путем внутреннего совершенствования.
Фото с прошедших выставок: