«Щелкунчик» Чайковского

Валерий Гергиев

На мой взгляд, «Щелкунчик» — одна из самых трагических партитур Чайковского. Как известно, балет возник незадолго до Шестой симфонии — предсмертного творения композитора. Музыка «Щелкунчика» многогранна и, как все великое, неисчерпаема. При каждом новом обращении к ней приоткрываются все более неожиданные пласты этой уникальной «балетной симфонии».

Я предполагаю, что этот балет давно нуждался в том, чтобы с него сняли покров нарочитой «детскости»,  и некое ощущение детского утренника. Его музыка неизмеримо глубже, содержательнее, философичнее. Шемякина привлекла новизна музыкального прочтения. Мы открыли купюры, привели в соответствие с авторскими темпы, и музыка зазвучала совершенно по-иному — ломая стереотипы и раскрывая иные смыслы.

Мы намерены показать этот спектакль на крупнейших театральных площадках мира. И надеемся, что наша работа найдет отклик в сердцах зрителей.

Валерий Гергиев
Художественный руководитель — директор Мариинского театра

«Щелкунчик» Шемякина

Махар Вазиев

История «Щелкунчика» в Мариинском театре причудлива. Загадочный сценарный  план старого Мариуса Петипа, которому строго следует, создавая свой шедевр Чайковский, легендарный большой кордебалет Вальса снежинок Льва Иванова, воспетый великим русским балетным критиком Акимом Волынским; Изумительные костюмы директора императорских театров Ивана Всеволожского, дальше — скандальный авангардиспсий жест Федора Лопухова, отменившего роскошь императорского театра, поместившего «Щелкунчика» в модернистское сценическое пространство и твердо заявившего, что новое искусство радикальней самых изощренных гофманических фантасмагорий, — и проклятого за это всеми, и врагами, и друзьями, наконец, академическая версия Вайнснена — Вирсаладзе, на которой воспитаны несколько поколений артистов и зрителей Мариинского театра и которая для них и есть — Щелкунчик — единственный и единственно возможный.

На это опасное минное поле отважно ступает Михаил Шемякин (Гергиев ступил на него раньше, записав свой знаменитый компакт-диск).  И, как у всякого сапера, его жесты должны быть предельно точны, так как любая ошибка грозит взрывом.

Метод его работы необычен. По ночам он совещается с Гергиевым. Днем становится литератором и перерабатывает сценарный план Петипа. Он не просто пишет декорации и сочиняет эскизы костюмов — в ворохе своих иллюстраций он пытается предвосхитить весь объем сценического движения. Он знает, чего хочет.. Он карабкается по крутым лестницам в декорационные залы под крышу Мариинского театра и заставляет переделывать то, что, казалось, было сделано идеально. Он внезапно появляется в балетных классах в своих экстравагантных черных сапогах и кепке.  Он заставляет хореографа работать так, как хочет он, в конце концов, он готов сам показывать балетньм артистам, как надо двигаться. Он хочет держать под контролем все — только он один знает, как должно быть. Он делает своего «Щелкунчика» — наверное, самый большой проект . И этот «Щелкунчик» — и есть Шемякин.  Единственный  и единственно возможный.

Махар Вазиев,
Заведующий балетной труппой Мариинского театра

О новом «Щелкунчике»

Кирилл Симонов

Мое знакомство со «Щелкунчи­ком» началось, как и у большин­ства учащихся Академии Русского балета им. Вагановой, с танцев в этом балете. Мне было в то время десять лет, и я только что начал учился балетному искусству. Подобно многим ученикам младших классов, я был включен в состав исполни­телей на роль солдатика в сцене «Битва». Это было ужасно.  Во время репетиций я не мог ничего запомнить, у меня не гнулась спина и были проблемы с  ружейными приемами. Естественно, я ужасно раздра­жал своего педагога, и он на меня постоянно кричал. Когда я вырос как личность и профессионал, танцевать в балете мне стало легче и приятнее. Я исполнял партии Фрица — брата Маши, маленького Щелкунчика и куклу из первой картины, араба. В последний год учебы в училище мне захотелось танцевать Щелкунчика-принца: я чувствовал, что эта роль чем-то мне подходит, однако этого не случилось. Я был довольно тощ и не слишком высок — словом, не лучшим партнерам для балерины.

Сначала было трудно поверить, что мне представится возможность создать новый вариант хореографии «Щелкунчика». Я много думал о том, как бы сам поста­вил этот балет, но никогда не предполагал, что это случится так скоро. Мои первые впечатления от эскизов,  декораций  и кос­тюмов Шемякина были неоднозначными и временами противоречивыми. Они поразили меня как нечто уди­вительно интересное, необычное, чрезвычайно та­лантливое, очень новаторское и непонятнее. Никогда прежде ничего подобного не делалось. Концепция постановки мне все еще была незнакома, и я совер­шенно не мог представить, как все, что нарисовал художник, могло быть использовано в балете.

Позднее Миша объяснил мне, как он представляет себе балет, и я был поражен его видением, нового «Щелкунчика». Шемякин — просто «чудесный оратор»: он кра­сочно говорит, доказывая свои идеи с помощью эски­зов. И затем мало-помалу возникло мое хореографи­ческое видение балета… Мне кажется, что во всем творчестве Шемякина есть элемлент фантасмагории — образы, которые он созда­ет, относятся к миру ирреального, что очень роднит его с Гофманом. Мишины фантасмагории, как пугаю­щие, так и прекрасные, всегда правдивы. Сам Миша — человек душевный, очаровательный, умный, сложный, замкнутый, общительный, сумасшедший, талантли­вый — словом, очень разный и очень похожий как на Дроссельмайера, так и на Щелкунчика. Три недели, проведенные в его имении около Нью-Йорка и заполненные долгими беседами и работой над проектом, стали для меня подлинным, подарком судьбы.

В центре нашего «Щелкунчика» — история Маши, оди­нокой девочки в мире повседневной  чуждой ей реальности, рассказ об отказе ребенка принять этот мир. В самых ранних вариантах балета Маша выделя­лась среди сверстников, как балерина выделяется из кордебалета. Маша Шемякина — нелюбимая дочь, дитя-изгой, непонятое как взрослыми (ее родителями), так и сверстниками. Неслучайно именно ей понравилась кукла Щелкунчик, которую отвергли все остальные дети. Она обратила на  игрушку внимание потому, что она напомнила девочке саму себя. Она его рок, его судьба, от которой нет избавления. Но в то же время вся сказка придумана Дроссельмайером для нее и разворачивается вокруг нее. Сверстники Маши вырастут и неизбежно вольют­ся в ту вульгарную  и бездушную реальную дейст­вительность, противопоставленную миру машиной фантазии. Она же с этой действительностью никогда не найдет общего языка. И, возможно, по той же при­чине в конце балета Маша становится сахарной фи­гуркой на огромном торте.

Она не способна жить во взрослой реальности, но и иллюзорный .мир Конфитюренбурга тоже не совсем ее, так как она настоящая живая личность, а не сказоч­ный персонаж или новогоднее елочное украшение.

Мне бы хотелось, чтобы публика покидала театр после нашего балета измученной и счастливой. А на вопрос, о чем балет, я отвечаю: -Обо всем…Он ужасен, труден, прекрасен, интересен, потому что он о нас всех».

Кирилл Симонов,
Хореограф

Мой «Щелкунчик»

Михаил Шемякин

Нет места на земле, где так любят Сказки Гофмана как в Петербурге. В Петербурге как любят петербургские повести Гоголя, и раннее  творчество Достоевского, особенно его «Двойник», исходят  от традиций странных романтических нитей, наполненных призрачными характерами в смещенном  времени и пространстве. Неудивительно, что именно в Петербурге, в Мариинском театре созда­вался балет по сказке Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». И я, вырос­ший в Германии на родине Гофмана и воспитанный как художник Петербургом, с детских лет читаю Гофмана и с юных лет иллюстрирую его сказки.

Поэтому, когда Валерий Гергиев предложил мне создать концепцию нового «Щелкунчика»  для Мариинского театра, он объяснил мне, сам того не сознавая то, над чем я уже много лет работаю. Его новая интерпретация музыки Чайковского раскрыла для меня всю мощь этого пред­смертного произведения великого композитора, мощь, которая теряется в традиционных постановках, зачас­тую сводящихся к детским утренникам.  Задача новой постановки «Щелкунчика» — вернуть сказке гсфмановский дух с элементами гротескного юмора, странностями и перевоплощениями, со­единить изобразительную часть с музыкальным драматизмом Чайковского. И в чем-то воскресить оригинальное либретто Петипа, со временем иска­женное и подзабытое.

Обычно плюшевые мышата в  многочисленных поста­новках не в состоянии вызвать у современного ребен­ка  ни страха, ни симпатии. Уже начиная с 20-х годов, мыши были заменены на крыс (в частности, у Федора Лопухова гофманоеские Мышильда и ее сын превра­щены в крыс), ибо их поведение и в сказке, и в балете напоминает больше поведение крыс, этих странных и загадочных существ. В своей постановке я решил их «очеловечить». Это — королевская семья, крысиная аристократия, военные и простой народец. Вводится новый персонаж — Крыселье — некий серый кардинал, который плетет интриги и вместе с Дроссельмейерам вторгается в судьбу Маши и Щелкунчика. Высшее кры­синое общество элегантно, облачено в мантии, мунди­ры и камзолы, их головы венчают роскошные парики. Простой крысиный народ одет, разумеется, более «демократично».

Вместо традиционного прохода гостей к дому совет­ника Штальбаума в I акте, первая картина являет собой оживленную кухню в особняке советника, где идут последние приготовления к праздничному столу. Здесь происходит первое появление крыс в виде непослушных крысят и «гуляк-недорослей», желающих повеселиться и поживиться на барской кухне. Таким образам, уже с первой картины воскрешается гофмановский мир. Сама атмосфера кухни, увешанной и уставленной сырами, рыбами, окороками и прочей снедью, празд­нично перевитой  гирляндами из колбас, переносит зрителя в обстановку добротного уютного и «вкусно­го» бюргерского быта. На кухне появляются первые намеки на мир сластей, куда улетят впоследствии Маша и Щелкунчик — на заднем плане у большой банки с медом сидят два Мухолова с пойманным Человеком — мухой, который заключен в клетку.

Дальше действие переходит в гардеробную, где суп­руги Штальбаумы готовятся к празднику. Советник и его жена примеряют и выбирают нарядную одежду. Здесь зритель уже видит дам глазами Маши — все громадное, все серое, даже гардеробная с увеличен­ными шляпами, париками и платьями.  Родители кривля­ются перед зеркалами и им совершенно нет дела до Маши, которая появляется в гардеробной в надежде получить какое-нибудь красивое платьице для рождественского вечера у елки. Девочку грубо прого­няют, а ее брату Фрицу, избалованному любимчику, родители дарят наполеоновскую треуголку.

В отличие от исторически достоверного, но скучно­вато-шаблонного стиля бидермайер я оформляю гостиную советника как зал немецкого – «бюргер-фанфарона». Тут и мнимые трофеи сказочных охот, и якобы «родовые» рыцарские гербы и доспехи, вместе с про­чими украшениями, которыми можно прихвастнуть перед гостями дома.

Сцена у елки строится на внезапных гофмановских превращениях и метаморфозах. Это оживающие подарки Дроссельмейера, веселье дедушки-бонапарти­ста, смешение времен, таинственная елка-дриада.

Во время пиршества в задней комнате Маша увидит на секунду родителей и их гостей, преобразившихся в пирующих зверей и воронов. Дети ведут себя непо­средственно и шкодливо. Один из подвыпивших гостей веселится с детьми на равных и иногда даже умудряет­ся перещеголять их в забавах.  Дедушка-подагрик в танце «Гроссфатер» пляшет до упада и при этом теряет свою туфлю. Свалившаяся с ноги туфля играет в спек­такле немаловажную роль, поскольку в ней Маша со Щелкунчикам полетят в Конфитюренбург.

Маша в новой постановке — болезненная, впечатли­тельная девочка, страдающая от недостатка внимания со стороны родителей и гостей, предпочитающих избалованного и капризного Фрица. Возможно, этим объясняется ее привязанность к Дроссельмейеру и неожиданно вспыхнувшая любовь к его заколдованному племяннику.

Образ Щелкунчика также усложнен. Это не деревян­ная игрушка, которую  во многих балетах Маша носит на руках, а небольшой забавный и трогательный персонаж, стремящийся понравиться Маше и одновременно умеющий за себя постоять.

С первого взгляда влюбившийся в Машу, он всячески старается сберегать ее от назойливых сорванцов и спасает ее от разбушевавшейся снежной бури в по­следующей картине.

Гости уходят с праздника через погреб. Их проход в бочкообразных шубах, напоминающих чудовищные коконы, на фоне громадных винных бочек и бутылей создает необычный гротескный рисунок, необходи­мый для создания гофмановского духа. За ними зага­дочно исчезает в ночи тощий Дроссельмейер, неся на вытянутых руках блюдо с головой кабана, обглоданной гостями. Гуськом тянутся дети, так же, как и взрослые, напоминающие коконы или бочонки, их повязанные вокруг шей платки торчащими концами напоминают громадные заячьи уши. Замыкает это фантастическое шествие гость-весельчак верхом на палочке-скакалочке, которую венчает голова огненного петуха.

Во всех виденных мной редакциях сложней всего про­исходит сказочное перенесение Маши в куколь­ный мир под елкой. Обычно здесь в глаза бросается множество несуразных вещей: увеличивается елка и камин, но при этом кровать и кресло остаются в ста­ром формате. Я разработал иную картину «увеличе­ния». Вернувшись в гостиную ночью, Маша видит странные  птицеобразные существа, несущие часы с перепутанными цифрами. Затем крысы-аристократы, одетые как гости ее родителей, танцуют и издеваются над ней в полутьме.

Карлы бросают елочный шар с изображением лица Дроссельмейера, и шар увеличивается с каждым броском. Наконец, проплывают пять загадочных аллегори­ческих персонажей, символизируя переход в иное гофмановское пространство. Одна из аллегорических фигур несет в руках «душу» ребенка.

Сцена боя Щелкунчика с крысиным войском часто вызывала нарекания со стороны музыкальных критиков. У Льва Иванова критики находили – «сумятицу и толчею», Вайнонена обвиняли в вялости движений крысиного войска, ядовито отмечая, что создается впечатление, будто эти мыши где-то под полом уже успели отведать отравы. Учтя эти замечания, я решил, что сражение между войсками Кронпринца и солдатами Щелкунчика должно быть захватывающим и одновременно органи­зованным: дым пушек, летящие ядра, сцены фехтова­ния.

Во многих постановках, брошенная маленькая туфелька Маши почему-то способна свалить здорово­го Крысиного короля с ног, что чаще всего вызывает недоумение. А вот удар, пусть маленьким башмачком, по голове Кронпринца (а именно так поступает Ма­ша, когда Щелкунчик сражается с Кронпринцем около туфли, где она затаилась) действительно на несколько секунд ошеломляет крысиного воина, и в этот момент Щелкунчик наносит ему удар шпагой. Тем не менее, помня о рыцарском этикете, раненый крысиный принц, перед тем как упасть, салютует Ма­ше шпагой. Доброе сердце девочки заставляет ее перевязать обрывком платья рану крысиному Крон­принцу. Крысы признают поражение, и растроганный крысиный король дарит Маше мантию и одну из се­ми корон

Идея Конфитюренбурга у Гофмана преподносится как лавка сластей. Поэтому в сцене «Полет над городом» она впервые появляется в виде громадной освещенной витрины кондитерского магазина Пролетев в башмаке над городом, наши герои опускаются перед романти­ческими развалинами, стилизованными под живопись современника Гофмана Каспара Давида Фридриха.

На их пути очередное препятствие — снежная буря, которая слышится в музыке Чайковского, но почему-то с самого начала ставится как «гимн молодости» или лирическая пауза по пути к сказке. У меня эта сцена выполнена в темных тонах, со зловещими силуэтами голых деревьев, с ветвей которых свисают загадочные коконы — не то прибежище зимних духов, не то коконы чудовищных насекомых Салли снежинки одеты в чер­ные трико, затканные и разрисованные белыми снеж­ными хлопьями, что при специальном освещении дает впечатление зловещей снежной выоги.

Только Короле­ва снежинок — в белом костюме с черным орнамен­том. Она танцует под музыку арфы, на которой играет Крыселье, облаченный в белый балахон. Дроссельмей­ер выходит из одного из коконов и помогает героям избежать гибели в снежной буре. На заднем плане появляется хор «душ усопших детей», поющих печальную песнь, похожую на отдаленное завывание ветра.

У Гофмана описание Конфитюренбурга занимает несколько страниц. Это дивный сказочный город, ко­торый так жаждет показать Щелкунчик своей спаси­тельнице Маше. Я постарался представить Конфитюренбург как действительно фантастический город. На слегка подтекших сахарных башнях и колоннах ви­сят мухи и осы. Хозяйка города, фея Драже — пчелка. По городу снуют проникшие в него крысята. На небе появляется дедушкин башмак, в котором летят Ма­ша и Щелкунчик. Башмак опускается на площадь. Чело­век-муха вступает в бой со Щелкунчиком — таким об­разом удается избежать традиционного и довольно непонятного -объяснения- Щелкунчиком победы над крысиным войском.

У Гофмана в описании Конфитюренбурга говорится, что его жители народ веселый и шумный — любили собираться на площадях. Испугать, и разогнать их по домам можно было, громко крикнув: «Конди­тер!». Еще жителей Конфитюренбурга пугал Сладкоеж­ка, постоянно грызущий их дома. Поэтому в разгар веселья дозорный подает тревожный знак, увидев громадную голову облизывающегося Сладкоежки. Щелкунчик угрожает ему шпагой. Сладкоежка исчезает и веселье продолжается.

Обычно Щелкунчик превращается в Принца под елкой в 1-ом акте. В новом балете это превращение происхо­дит в конце Вальса цветов, после поцелуя Маши, как у Гофмана — расколдовать Щелкунчика может толь­ко искренняя любовь Маши. Маша и Щелкунчик-принц танцуют их финальный танец.

Традиционный финал и апофеоз спектакля — пробужде­ние Маши и обращение всего предшествующего сказочного действия в сон. У Гофмана Маша покида­ет мир взрослых и навсегда переселяется в Конфитюренбург. В либретто Петипа «Клара (Маша) востор­женно любуется происходящим, у нее глаза разбегают­ся при виде очаровательного зрелища, она думает, что все это ей снится, поэтому боится просыпаться». В этом балете Машенька с Принцем остаются навсегда в Конфитюренбурге. Поэтому заключительный вальс символизирует их свадьбу.

Апофеоз у Петипа изображает — большой улей с летаю­щими пчелами, строго охраняющими свое богатство. Придуманное .мною развивает идею Петигта: Маша и Принц — на громадном свадебном торте, украшенном конфетами и цветами. Кружатся пчелы. Крысята-шкод­ники карабкаются по торту. Занавес.

Михаил Шемякин